编者按：倪卫华是一位具有实验精神和社会批判意识的当代艺术家，在中国当代艺术史中占有重要地位。他自1990年代初创作《连续扩散事态——红盒、招贴》大型系列作品起，就引起了艺术界和文化界的高度关注。他的早期作品通过与社会生活语境构成嵌入式的“互文性”，对现代工业化与消费主义社会进行了一种机智的诘难与反讽。1990年代中期，他以《美术：词语物的合法化在场》等关于艺术边界问题讨论的系列装置和其后与王家浩合作的《线性城市》概念作品，为中国当代艺术发展注入了创新元素，成为90年代最具代表性的艺术家之一。1998年至今，他又通过摄影创作，以独特的视角聚焦公共领域关键词“发展与和谐”和公共空间“风景墙”，从而成功地实现了他跨界与跨文化艺术实验的创作转型。
本文是青年艺术评论人彭泽云与倪卫华的对谈部分节选，言谈之间，比较全面地反映了艺术家倪卫华的创作理念、创作背后的故事以及创作的新动向，特此编发，以飨读者。
彭泽云： 今天下午我们非常荣幸地邀请到著名当代艺术家倪卫华先生进行一次访谈。下面有请您给我们简要地回顾一下您的创作历程。您什么时候开始从事艺术的，创作了那些作品，分为哪些阶段？
倪卫华： 实际上，我一直是一位狂热的艺术爱好者，自幼喜爱绘画，中学和大学期间学习过一些素描和色彩。1983年走上工作岗位后，我便利用大部分的业余时间投入绘画的实验性创作中，主要是油画和综合材料纸本画，1986年和1989年分别在上海举办过双人展和个人画展。但我真正被艺术界知道并受到关注是在1992年由范迪安策展、在北京国际艺苑举办的“倪卫华、王南溟作品暨上海当下美术展示研讨会”上，我以录像形式展出了大型装置及互动行为作品《连续扩散事态——92红盒》。30年多年来，我的艺术创作主要分为五个阶段。第一阶段，早期的实验绘画阶段（1986——1992年）。绘画一直是我非常喜爱的艺术形式，1992——2014年的二十多年时间因为大量从事装置、行为、影像等艺术活动而中断过，2014年因一个偶然的触发点又重新捡起。第二阶段，是关于社会介入的装置与行为艺术实验阶段，我创作了两件跨年度的作品《连续扩散事态——92红盒》、《连续扩散事态——93招贴》，其特征是挪用日常生活中的一些元素（如电脑乱码文字、包装盒、招贴等），我将之投放于社会城市空间的一些场所，并与市民进行互动对话。第三阶段，是回归展览空间，进行了对日常生活元素挪用为特征的装置艺术创作（1995——1998年），重点探讨了艺术与非艺术的界限问题（艺术的哲学本体），主要作品有《界限：非展品的搁置》（1995年）、《美术：词与物的合法化在场》（1996年）、《挪用行画：作为装置的出场》（1997年）、《非展区：审视的间性》（1998年）等。第四阶段，是以小组的形式进行工作，即与青年建筑师王家浩合作成立了“线性城市”小组（1997——2009年），主要作品有《线性城市——利用艺术（上海）》（1997年）、《线性城市——利用艺术（柏林）》（1999年）、《线性城市——都市居住状况调查（广州）》（2002年）、《线性城市——都市居住状况调查（上海）》（2009年）。第五阶段、是以城市社会公共空间的标语、广告牌等元素为线索的跨年度影像创作（1998年至今），主要作品是《关键词》（包括“发展”、“和谐”、“中国梦”三组）（1998年至今）和《风景墙》（2008年至今）。
彭泽云： 当下，高产的艺术家如雨后春笋般涌现已是不争的事实。而您个人这么多年一直秉持着“与其高产不如精创”的原则来创作，面对和您同时代的同行在创作数量的剧增，您会不会感到有压力，或者会不会受到他们的影响而刻意去加快您作品的创作周期？
倪卫华： 如果从单件作品的数量来衡量，我也算是高产艺术家，但是，外界看我的作品似乎并不多，从作品标题来看也确实如此。这是因为，我的作品大多是跨年度的系列作品。我做作品有点像是课题研究，似乎一个问题需要从大量不同的视角、不同的切面、加上时间的演进要素进行剖析和解答。我想有时候人们忽视了当代艺术、特别是影像艺术创作过程中，时间维度之于作品意义的重要性，尤其是那些介入社会生活的作品。因此，当许多艺术家追求新作品频出、追求作品高产丰收的同时，我却是特别较真，一定要持续我的创作脉络，在某个系统里演绎出更加丰厚的意义，直到确实无法进行下去为止，这可能就是你认为的“精创”吧。
彭泽云： 我看了您的《连续扩散事态——红盒、招贴》，非常有意思。我想看过的人都会有疑惑：红盒代表什么。您是在什么样的背景下，想到创作一件这样的作品，这过程中您认为最困难的是什么？在当时那个环境下，会不会被外行人投来异样的眼光，认为是不正常或者，你可以把当时创作这件作品的场景给我们描述一下吗？
倪卫华： 《连续扩散事态——92红盒》、《连续扩散事态——93招贴》是90年代我艺术创作历程中的第一次重要转型，著名艺术批评家王林曾说过：“倪卫华是中国当代艺术家中第一个对数字化做出反应的人，又是第一个走向社会街头与老百姓进行嵌入式互动碰撞的人”。确实，我的这两个系列作品引入了王林说的这两个重要概念。在《连续扩散事态》的两组作品中，我都运用了电脑文字的“乱码”要素，是通过当时电脑操作系统中的“缺陷”或“漏洞”实现的。《红盒》中，我将乱码文字如正常文字的排版组合方式一样，印刷到红盒的六个面上；而《招贴》中，我又将“乱码文字”按街头流行招贴（如“老军医”、“招聘启事”、“通缉令”等）的排版格式进行批量印刷。《红盒》行为中，我将红盒在各种场所进行现场装置，制造一种聚合、裂变、渗透和扩散的视觉效果；又在人群较多的地方（如商场、地摊、证券交易所等地）进行馈赠和分发活动。整个行为过程，如同在真实的社会空间发生着的一个电影情景，一种既熟悉又陌生的物体如同病毒般正在城市中蔓延开来，成为一个神秘的、带有些恐怖意味的社会“事件”。《招贴》中，我直接挪用了街头巷尾常见的“老军医治性病“等街头”牛皮癣“广告招贴，并将其张贴到同样的地方（招贴栏、电线杆或残恒断壁）。当市民走过这些地方观看时，会产生异样的、有些迷惑的反应。创作这两组作品基于这样一个感受：我们的文明社会似乎很有秩序，也很有稳定性，但事实上却是十分的脆弱。由人类活动不经意制造出的衍生物正在以病毒复制的裂变式速度不断地侵蚀我们的生存空间。乱码作为一个象征物，喻指核扩散、流行病毒（包括电脑病毒）、噪音、艾滋病等文明的衍生物或文明的阴影。红色有非常复杂的含义和指向，有点如诱惑性的商品包装，也似血液病毒的色调，还使人联想到红色暴力。这两组作品创作二十多年后，我们依然看到，原先担忧的情况愈演愈烈，有增无减。
在当时的情况下，我的行为可能被视为异类，因为人们原本熟悉的环境突然闯入了陌生元素，他们遭遇到“行为事件”时的疑惑可想而知。而当时最多提出的问题是“这是派什么用场的？”、“这个XX有用吗？”。这样说来，我似乎又在验证着什么，即验证是否有人会跳出这样的框框，去想一些非实用的话题（形而上话题），而验证的结果是：几乎没有。说明绝大多数人活在阿多诺称之为“总体化建构”的情景中，满足于温水煮青蛙式的现状，而几乎丧失了质疑的功能和态度。
彭泽云： 网上有许多关于您的《风景墙》摄影图片，看了之后让人感觉到很震撼，确实是中国快速资本化与城市化这一进程中独特风景记忆之墙，颇有深意。我看到有些作品的主体人物形象时，脑海里突然闪出“文革”时期一些作品中“高、大、全”的形象，30多年前，这似乎是用来指导塑造反剥削反压迫的无产阶级英雄形象的。那么在您的这件作品中有没有对这种“高、大、全”手法的借鉴？有没有刻意地采取摆拍或者后期处理？
倪卫华： 《风景墙》是我近十年来的一个影像作品项目。随着快速的资本化和城市化进程的加快，中国城市空间越来越呈现出一种消费主义景观，从小商铺到大卖场、从高级写字楼到CBD、从街头海报招贴到巨幅LED动感广告无不充斥着这种光怪陆离、纸醉金迷的气息。而众所周知，房地产已成为中国城市消费主义景观中最典型的代表，其广告图像也成为了城市空间景观的一个重要组成部分。它们以诱惑性的视觉表达，强化人们对物欲化”幸福生活“的向往与追求，其实质是让人们心甘情愿地成为资本与权力这个大棋局中的一颗颗棋子。正是在这样的背景下，我发现了风景墙与前面走过的人群之间的那种滑稽组合与巨大反差，这是权力与资本操控下商业意识形态与民众之间的纠葛与对峙关系。我的每一张照片都是抓拍，没有任何摆拍。我只是将”风景“框取进镜头，去除了”风景“外的所有环境细节，从而造成视错觉，使实体的路人完全置换进虚拟的广告风景中。《风景墙》中的视觉主体大多是市民或外来务工者，这些形象在文革时期是”高、大、全“的劳动者形象，而现在，”高、大、全“的形象置换成了雍容华贵的别墅、高档住宅或豪华的室内陈设，前面路过的劳动者形象则变成了反衬角色。如《风景墙——上海大连路（2009年）》中，四名头戴安全帽的工人们一齐将警惕的目光投向观者，面部丝毫没有过去那种自豪与骄傲，而只有焦虑与不安。他们在画面中是绝对的主体，身后一组城市鸟瞰图铺展开来，摩天大楼鳞次栉比。如果说，近景中的工人们愈显高大，则他们身后的城市则愈显渺小，但这又恰恰与现实相悖。因为在当今中国，背后的景观才应该是主体，是大部分中国人追求的生活标准或期望实现的”小目标“，而前面的路人甲、路人乙只是被边缘化的卑微角色。
彭泽云： 相较于今天，90年代，物质略显贫乏，当时年上海职工月平均工资仅有240元左右。据我所知，当时有大批艺术家受到了国外收藏家的资助，所以他们创作的艺术作品大多数是很合老外的胃口。您在做这些影像时，有没有受到外界的资助，有遇到资金困顿吗？。
倪卫华： 是的，当时做艺术确实比较艰苦，特别是做装置，投入多而几乎没有产出。我知道，国内有一批艺术家受到国外收藏家的资助，这方面北京机会更多一些。而我从来没有过这么好的待遇，但为了艺术理想，只有自己出钱做作品和展览，记得1996年，我的装置作品《美术：词与物的合法化在场》还刷新了当时单件作品的制作费最高纪录1.6万元。幸好我有工作，有比较稳定的收入来源，才能几十年坚持下来。
彭泽云： 您个人认为当年有没有错过什么好机会，而影响到了您今天在艺术上的成就？如果再给您一次机会，您会选择做艺术吗？如果会，还会做影像、装置吗？
倪卫华： 我觉得我是幸运的，不能说错过什么大的机会。我基本上算是中国当代艺术发展过程中（特别是1990年代）的参与者和见证者了。如果说真有什么机会没有抓住，那就是2000年以后那波艺术商业化的浪潮。但我不后悔，因为我从事艺术的初心不是为了赚钱，而是期望实现内心向往的东西——通过自己持续的艺术实验，表达我对自然、人类及社会问题的想法与态度，并希望能引起某种共鸣，关于这一点，我觉得我基本上实现了我的梦想。如果让我再次选择，我可能还会选择做艺术，也许基因里就有这种渴望。至于是否做影像或者装置艺术，那就不一定了，也许会去做做独立电影呢。
彭泽云： 纵观您的目前这些作品，您觉得最满意的是哪件作品？为什么？历史上很多杰作都是出于偶然，灵光一现。当然，也有事先操作、有计划、有预谋的。您会对您每个阶段创作事先做计划与预估吗？假如您有一件作品会成为未来艺术历史上的杰作，您希望是哪一件？
倪卫华： 没有奢想过我的作品能成为历史上的杰作，我觉得只要有比较多的人喜欢我就很满足了。关于我作品的影响力，我自己的评价是，我的那些早期作品只是在圈子里有影响，而我的《风景墙》和《关键词》则可能影响了更多的人，特别是许多圈外的人看了很有感觉和启发，并且，在展览期间及其他场合（如微博、微信上）常常有人和我交流、互动，而这正是我所期待的。
如果要说自己最满意的作品是那件，那应该是《风景墙》，其次是《关键词》。当然，以前的几件作品也是比较满意的。对于创作而言，我认为长期的观察和思考是我产生灵感的基础，这是一种必要的准备，如果没有足够的积累和铺垫就不可能产生好的想法。当然，有了好的想法，就要规划实施的路径，规划如何去做才会取得更佳的效果。另外，在做的过程中必然会受很多因素的影响，那就要在过程中不断地去调整和优化。
彭泽云：听说您目前正在做一件作品《中国梦》，周期是20年，平时见您，无论在哪里随身都带着一个单反相机，随时随地准备创作，确实让人挺感动，光听这件作品平的名字就知道这是一件极具时代风貌、时代特色的作品，对于身处于这段历史时期的我们，这件作品是情感的共鸣剂，对未来的人，他将是历史某个阶段的文化凝固与缩影，具有很强的史学价值。真的很期待这件作品的展出，可以向我们提前简要地介绍一下它吗？
倪卫华： 你说的目前正在做的系列作品是《关键词》，而《中国梦》是其中的一组。1998年我开始拍摄城市中“发展是硬道理”的广告牌，我有意把这条标语和前面的人和物勾连起来，以此表达在城市公共空间的官方话语与时下社会景观之间的关系。这组“发展“拍到2004年基本上就消失了。到了2006年，我又在城市空间发现了”越来越多“构建和谐社会”的标语牌并开始拍摄。《关键词》这个标题是2008年做个展时提出的，是想将“发展”、“和谐”这些公共空间最密集的关键词标语串成一个大的系列。之后，在2013年，又有了“中国梦”这组作品加入其中。这样，我的《关键词》系列在20年间有重点地记录了富有中国特色的意识形态宣传方式与公共场景的规划模式，以及人们处于这种特殊景观中的一个个活动片段。
彭泽云： 2017年是“西方后现代艺术之父”杜尚的代表作《泉》诞生一百周年，一百年过去了，由其引发的关于“到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？艺术与非艺术的边界在哪里？”等问题依旧没要找得到答案，而在这期间，出现了不少杜尚的模仿者，我喜欢称这类人为“杜尚的影子”，他们借用杜尚的手法，把公交车站挪进了展厅，把电话放大挪进展厅，亦把小轿车挪进展厅，虽说当代艺术很难确立标准，但他们这种庸俗化、无新意、无原创性的重复性劳动实质上是给当代艺术生态制造垃圾，让艺术回归生活本身，在手法上、视角上我们需要创新，而不是一味地复制与挪用。您作为一位极具有实验精神，且一直致力于探求中国当代艺术在当下现实环境下实现突破的可能性。您是怎么看待这个现象？对这类“杜尚的影子”式青年艺术家在创作上有什么好的建议？
倪卫华： 今年是杜尚代表作《泉》诞生一百周年，他极具实验性的作品拓宽了艺术的边界，也带来了持续不断的争论。鉴于对艺术本体的疑虑及思考，我于1995——1998年连续四年的时间里做了一系列关于“艺术边界讨论”的装置作品。1995年我做了《界限：非展品的搁置》，我将展览空间里原先存在的桌椅板凳（原先是一个联合办公区域）让民工搬到房间的一角，做出了挪用日常生活场景中“腾出空间”的举动，从而构成所谓的展品与非展品概念的悖论。1996年我的装置《美术：词与物的合法化在场》则似乎从正面“绑定”概念，让话语与场域之间构成一种陈述或指称关系，我挪用了公共空间铜字招牌的通用形式，将大型“美术”铜字招牌与其他艺术家的装置作品并置于一个展馆，从而制造了一个“现成品与现成品、现成品与艺术品、观看者与现成品、观看者与艺术品、话语提供者与观看者”之间既连接又对峙的场域。1997年的《挪用行画：作为装置的出场》是我以前提的比较少而最近又重点推介的作品，当时，我在一个由绘画、装置、影像等综合性当代艺术展览上，以装置作者的身份挪用了流行画廊（画店）租来的九幅商品行画，并悬挂在其他艺术家的装置与绘画作品之间。作为行画，它完全是市场调节的产物，它与展厅内由艺术体制（策展人、批评家、美术馆等）调节的“作品”形成了某种滑稽的反差，从而尖锐地指出了艺术与非艺术、大众喜爱的“流行艺术”与小众“精英艺术“、专业观众与非专业观众之间的那种不协调性及审美”鸿沟“。
你提到如今很多青年艺术家模仿或借用杜尚的手法进行创作，我想，对于年轻人的艺术实验精神我是支持的。如果他（她）的作品具有新的内涵，针对了特别的场域，激发或推进了当代艺术话题的讨论，那应该是有意义的事。如果说，仅仅借用杜尚的威望和名声而大肆作秀，其目的是获取商业利益，那他（她）的作品就可能变成你说的“制造垃圾“，或者即使有亮点也只能是昙花一现。对于青年艺术家，我认为应该多了解些艺术史，读懂大师们创作的思想和逻辑，并且多多针对社会生活思考问题，汲取营养，才能创作出对得起自己也对得起观众的好作品。
作者简介：彭泽云，策展人、艺术评论家、中华人民共和国文化部优秀文化志愿者。
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